top of page


    Erol Eskici’s work can be deciphered as a discrete word, pronounced implicitly, away from sweetened uproars in art. It contains many secret noises pertaining to a slightly narrative and often enigmatic vocabulary like that of a child. When the viewer approaches the rustling, a loud darkness appears; it is a muted noise, both near and far, caused by invisibility itself, opposed to social fact and its infinitely oppressive structures. Thus there is, no doubt, a political statement within this density, orchestrated by the game of light and shadow.

    Let us take the set of portraits from “Construction of Generation – Subjects” series as an example. This work is based on the use of student photographs collected from a yearbook from the 80’s. From this, Erol Eskici develops a gallery of painted portraits, anchored in the recent past of the Turkish nation loaded with ideology. The choice of this yearbook is caused by the artist’s political substratum; it is an effective weapon of nationalism overwhelming the youth. The uniqueness of these images stem from the cutouts, the holes made by the artist on the faces of the children pinned down by the institution. These gaps are abysses in which the viewer and the subjects are isolated; where the memory and the history go astray; which open to other gaps inserted into other faces. There are as many holes as there are lost subjects... Yet, the faces get reunited; they emerge from under the damaged layers. So, here we speak of the subjects and thereby worklessness (see Blanchot) involved in the very construction of the work and its subjects. It thus seems that Erol Eskici takes the side of the negative in order to castrate patriarchal fantasies of the Nation-State which reduces the individual to a mask. Considering the weight of history -in Turkey and elsewhere- with its multiple exploitations against the structure-architecture of the ideology of language, these are eminently violent images.

    Thus, the subject is at the center of the work. “Construction of Generation” pursues this question in another way: It is another type of relationship with generation and social group. A collection of paintings hung symmetrically, building an almost anecdotal family stability; an apparent solidarity of subjects rejoined to the community that defines them. Perhaps it is the exposure of an ironic and macabre structure where the phallic space of the masculine construction goes with the dictated rules of the genealogy, from birth to death. The inevitability reigns in this set which can be humorous too: A simple ball (“Balloon Man” from “Construction of Generation” series), and a kind of breath (“Smokebreaths” from “Construction of Generation” series) make fun of this row of spectra (mostly male). Here again, the social content is painfully pressing on the back of the subject, who can presumably only murmur, or just let out a vaporous and formless cloud.

Now let us talk about critical philosophy, a field that Erol Eskici puts forward in his reading of artistic and social realities. Thus, the concept of dispositif, claimed by the artist, can give us some keys to understand his images better. According to Foucault, and Agamben after him, the dispositifs are all these power structures; institutions, schools, discipline, armies which socially organize the bodies of individuals by certain types of constraints and/or relationships. The dispositif is in the heart of the critical sensitivity of Eskici. Indeed, to go a little further, what he retains from the concept of dispositif is, I believe, its binding relationship with the childhood and its submission to the dictates of the ideology of the adult world; the necessary reconstruction of childhood could, thus, be done in the art (“Reconstructing childhood: A critique of the ideology of adulthood”, Ashis Nandy).

    Therefore, most of the images produced by the artist interrogate the dispositif -a concept dear to him as he inserts the notion of power into intersubjective relations- while highlighting the urgency of the reconstruction of childhood. And it is here that we see the burden of refreshed memory and childhood as a political universe per se. If child is the subject of a representation dominated by adults, then art must rebuild the world of childhood without adults. Thus, “Anamorphosis” (the anamorphic face) can be seen as a metaphor of a stretching or even the distortion of childhood by the ideology or dispositif, and its necessary reconstruction by the artist. The miniature representation of certain characters (the fence, Sisyphus...) or on the contrary, the shifted scale between certain characters within their context (“Nostomania” series) can be understood through the lens of childhood confronting adulthood: There often prevails a relationship of fracture. Just as in the eyes of this little girl behind her gloomy window in a dilapidated house, facing the frozen bird… The “Nostomania” series (a term used for the abnormal form of nostalgia, an irrepressible desire to return to live in the place where one’s childhood was spent) is quite close to a nightmare and its uncanny strangeness.

    Another motif with political echoes and haunted by the world of childhood is architecture. “Sublime”, “The Anamorphic Architecture of Fascism”, “Construction of Generation”, “Nostomania”, “Unititled”... In all of these works, that motif takes different forms. One time, the architecture appears as a gigantic tower (reminiscent of the Tower of Babel); another time it stands as a pre-fascist building erasing personality of individual (it might also evoke the neoclassical architect Étienne-Louis Boullée). In another painting it triumphs as a temple-prison overlooking the hill (a kind of Kafkaesque castle); or, it is established in a set of Hindu temple columns, becoming a mental sanctuary and accumulation of time’s sediments. However, it can also show itself as hut or lodge lost in the woods; a dollhouse or a disastrous ruin; and finally, it is built as a maze and tracery (a much more abstract construction), a scheme punctuating this wide range of buildings. Architecture is, therefore, used as a representation of power, order, law, the adult world and their ideology. Impregnable walls. Unyielding citadels. Inaccessible mountains or towers. Irresolvable networks. (1). And, given that, in opposition to this State architecture, we have architecture as a child refuge and as in Blanchot’s “The Writing of Disaster”, it is an aperture towards the wild land, ruin and nature, cohabiting with darkness and its nocturnal story. The construction is therefore linked to the dispositif. The tower or the myth of Sisyphus, are both references to the world of order and to the inclusive institution. The doll house is, in turn, nestled in tall grass or in the shaky nest of a bird. Much more fragile, much more intimate. All of these buildings form a coherent whole, based on the dialectic of refuge and exclusion. It is, all at once, the inclusive basis of the institutions that capture everyone's time and excludes the individual from the institution's time (see Hoffman among artist’s references). But they are also niches of protection and a reconstruction of an alienated or excluded individual identity.

    Erol Eskici’s images open a graphic know-how based on the patience of the development of structures and niches invaded by the depths of the shadows and lit by the place of the subject. Reflecting on ideology and power, he constantly looks to the place of the individual in more or less ruined, dark, unstable shelters –which are somehow all protectors. Not impenetrable cocoons but melancholic bubbles, struggling against transparency.

    Let us not make a mistake; the bases of this exhibition are literary as well as pictorial. We can understand this, with a detour, through the writings of Maurice Blanchot; his reflections on creation and his notion of worklessness. According to Blanchot, worklessness does not prevent the work from being, since there may be worklessness in the very act of creating the work.


Ludovic Bernhardt


  1. “Thus the great monuments rise like dikes, opposing the logic of majesty and authority to all disorders elements: it is in the form of cathedrals and palaces that the Church or the State address to and impose silence on the multitudes. It is obvious, in fact, that monuments inspire social wisdom, and often, a real fear. The storming of the Bastille is emblematic of this fact: it is difficult to explain this crowd movement by something other than animosity of the people against the monuments which are their true masters.”

From Georges Bataille’s text on architecture as the opposite order to multitude under “Architecture” in his “Dictionnaire Critique” (Critical Dictionary), 1929

Çapa 1


   Erol Eskici’nin resmi; sessiz, yarım ağızla söylenmiş, sanatın hafifleştirilmiş patırtısından uzak bir söz gibi açık eder kendini. Aynı bir çocuğunki gibi az çok anlatımcı, çoğunlukla bilmecemsi bir söz dağarcığından yükselen gizli sesler içerir. İzleyici bu hışırtılara yaklaştıkça gürültülü, karanlık bir bölge ortaya çıkar; hem uzak hem yakın, görünmezliğin kendisinin toplumsal olgu ve onun sonsuz baskıcı yapılarına karşı yaydığı boğuk bir gürültüdür bu. Böylelikle, ışık-gölge oyununun düzenlediği bu yoğunluğun içinde şüphesiz politik bir içerik de var olur.

   “Nesil İnşası – Özneler” serisine ait portreleri ele alalım. Bu çalışma ‘80’li yıllardan kalma bir okul yıllığındaki öğrenci fotoğraflarını temel alır. Bu belgeden yola çıkarak Erol Eskici ideolojiyle yüklü Türk milletinin yakın geçmişine demir atmış bir portreler galerisi inşa eder. Bu okul yıllığının seçimi kuşkusuz sanatçının politik altkatmanından ileri gelir; gençliği ezen bir milliyetçiliğin güçlü silahıdır aslında yıllık. İmgelerin biricikliği ise Eskici’nin kurumların çivilediği bu çocukların yüzlerinde açtığı delikler ve kesiklerde saklıdır. Bu delikler izleyicinin ve öznelerin yalıtıldığı, bellekle tarihin yollarını yitirdiği ve diğer yüzlere işlenmiş boşluklara açılan girdaplardır. Ne kadar kayıp özne, o kadar boşluk... Fakat yine de yüzler bir noktada kendilerini bulur, zarar görmüş katmanların altından tekrar yüzeye çıkarlar. Burada bahsi geçen, özneler ve tam da buradan yola çıkarak eserin ve öznelerin inşasındaki esersizliktir (bkz. Blanchot). Görünen o ki, Erol Eskici bireyi bir maskeye indirgeyen Ulus-Devlet’in ataerkil fantazilerini budamak için olumsuzun tarafını tutar. Tarihin ve onun Türkiye’de ya da başka bir yerdeki çoklu, ideolojinin yapısal-mimari söylevine karşı silahlanmış araçsallaştırılmalarının ağırlığına bakılırsa bunlar son derece şiddetli imgelerdir.

   Bu demektir ki öznenin yeri, eserin merkezindedir. “Nesil İnşası” bu meseleyi bir başka biçimde sürdürür: Nesille ve toplumsal grupla kurulan farklı bir ilişkidir bu. Simetrik olarak asılmış bir grup resim, neredeyse göstermelik bir ailevi dengeyi; onları tanımlayan topluluğa bağlanmış öznelerin yüzeysel dayanışmasını betimler. Belki de bu, eril inşanın fallik mekanının, soybilimin doğumdan ölüme dikte ettiği kurallara bağlandığı ironik ve ürkünç yapının sergi(lenme)sidir. Mizahtan mahrum olmayan bu bütünde bir tür alınyazısı da hüküm sürer; basit bir balon (“Balon Adam” – “Nesil İnşası” serisinden) ile bir tür soluk  (“Dumannefesler”  – “Nesil İnşası” serisinden), çoğu eril bir dizi hortlakla dalgasını geçer. Burada toplumsal içerik yine, görünüşe göre yalnızca mırıldanabilen ya da buharımsı ve şekilsiz bir bulut çıkarabilen öznenin sırtına acı verici şekilde yaslanır.

   Erol Eskici’nin sanatsal ve toplumsal gerçeklik okumasında ayrıcalık tanıdığı alan olan eleştirel felsefeden de ayrıca bahsetmek gerekir. Böylelikle sanatçının altını çizdiği aygıt kavramı, imgelerinin daha iyi anlaşılması için bize birkaç anahtar kelime verecektir. Foucault’ya, ve daha sonrasında Agamben’e göre aygıtlar; kurumlar, okullar, disiplin, ordu gibi bireyin bedenini kimi baskı ve bağıntı biçimleriyle toplumsal olarak organize eden iktidar yapılarıdır. Aygıt, Erol Eskici’nin eleştirel duyarlığının tam kalbinde yer alır. Biraz daha ileri gidersek, bana kalırsa Eskici’nin aygıt kavramından damıttığı, bu kavramın çocukluk dünyasıyla olan zorlayıcı ilişkisi ve onun yetişkin dünyasının ideolojisinin diktasına boyun eğmesidir. O halde çocukluk dünyasının zorunlu yeniden inşası da sanatta gerçekleştirilebilir. (“Reconstructing Childhood: A Critique of the Ideology of Adulthood”, Ashis Nandy)

   Sanatçının ürettiği imgelerin büyük çoğunluğu aygıt kavramını, aynı zamanda çocukluğun yeniden inşasının aciliyetini vurgulayarak sorgular -bu kavram sanatçı için o denli değer taşır ki iktidar kavramını özneler arası ilişkilere katar. Güncelleştirilmiş belleğin ve kendiliğinden politik bir dünya olarak çocukluğun yükü tam da burada karşımıza çıkar. Eğer çocuk, yetişkin tarafından domine edilen bir temsilin öznesiyse, o zaman sanat çocukluk dünyasını, yetişkinler olmadan, yeniden inşa etmeyi kendine görev bilmelidir. Burada “Anamorfoz” (belli bir bakış noktasının dışında bakılınca bozuk görünen yüz) belli bir ger(il)menin, hatta çocukluğun ideoloji ya da aygıt tarafından biçimsizleştirilmesinin; ve de sanatçının gerçekleştireceği zorunlu bir yeniden inşanın bir metaforu olarak görülebilir. Kimi ögelerin minyatür temsilleri (çit duvar, Sisifos...) ya da aksine, kimi karakterlerin bağlamlarıyla aralarındaki ölçeklerle oynanmış olması (“Nostomania” serisi); çocukluğun dünyasının yetişkininkiyle karşı karşıya geldiği perspektifte değerlendirilebilir: Burada çoğunlukla bir kırılma ilişkisi hüküm sürer. Tam da köhne evinin iç karartıcı penceresinden bakan küçük kızın, donakalmış kuşa yönelen bakışında olduğu gibi... “Nostomania” (ki bu kelime nostaljinin anormal bir formu, çocukluğun geçtiği yere dönme isteğinin baskılanamaz biçimi için kullanılır) serisindeki çalışmalar kabusa ve onun endişe verici tuhaflığına yakın durur.

   Politik bir yankı uyandıran ve çocukluğun yakasını bırakmadığı diğer bir konu, mimaridir. “Sublime”, “Faşizmin Anamorfik Mimarisi”, “Nesil İnşası”, “Nostomania”, “Ünite-Başlık” (Unititled)... Tüm bu çalışmalarda bu konu görece karşıt biçimlerde tezahür eder. Mimari, kimi zaman kendini adeta zorla kabul ettiren (ve akla Babil Kulesi’ni getiren) devasa bir kuledir, kimi zamansa bireyin kişiliğini yok eden, faşizmöncesi bir bina gibi dikilir karşımıza (ve Étienne-Louis Boullée’nin neoklasik mimarisini çağrıştırır). Bir başka resimde tüm vadiye hükmeden bir mabet-hapishane olarak (bir tür Kafkaesk şato gibi) baskın çıkar. Ya da bir Hint mabedinin kolonlarına kök salarak, zihinsel bir tapınağa ve zamanın tortularının yığınına dönüşür. Bununla birlikte, ormanda kaybolmuş bir kulübe ya da köşk; oyuncak bir ev ya da felakete uğramış bir harabe olarak da karşımıza çıkabilir mimari. Ve en sonunda bir labirent ve bu geniş yapı yelpazesini noktalayan bir şema olarak, girişik süsleme gibi inşa eder kendini. Mimari böylelikle iktidarın, düzenin, yasanın, yetişkinlerin dünyasının ve onun ideolojilerinin temsiline dönüşür. Aşılamaz duvarlar... Ele geçirilemez kaleler... Erişilmez kuleler... Çözülemez ağlar...  (1) Ve bu devlet mimarisinin karşısında, çocuğun sığınağı olarak mimari ve Blanchot’nun “Felaket Yazısı”ndakine benzer bir dünya yer alır: Vahşi bölgeye açılan kapı, yıkıntı ile doğanın birlikte yaşadığı karanlık ve onun gece hikayesi. Öyleyse inşa, aygıta bağlıdır. Kule ya da Sisifos miti, düzenin ve ilhak edici kurumun dünyasına referanslardır. Oyuncak bebeğin evi ise, yüksek otların içinde ya da bir kuşun sallantıdaki yuvasında gizlenmiştir. Çok daha kırılgan, çok daha mahremdir. Tüm bu yapılar, sığınma ve uzaklaştırılma diyalektiğini temel alan, anlamlı bir bütün oluşturur. Herkesin zamanını esir alan ancak bireyi kurumun zamanından dışarıda tutan kurumların temeli oldukları gibi (bkz. sanatçının referansları arasında bulunan Hoffmann), yabancılaştırılmış ya da dışlanmış bireysel kimliğin yeniden inşası ve korunmasına yarayan nişlerdir de.


   Erol Eskici’nin resimleri, gölgenin derinlikleri tarafından istila edilen,  öznenin yeri tarafından aydınlatılan yapıların ve nişlerin hazırlanmasındaki sabra dayalı, grafik bir beceri gösterir. İdeoloji ve iktidar üzerine zihin yorarak, az çok harabeleşmiş, karanlık, sallantılı ancak koruyucu sığınaklardaki bireyin yerini düşünür sanatçı. Dışa kapalı kozalar değil, şeffaflığa karşı savaşan melankolik kabarcıklardır bunlar.

   Hataya düşmeyelim, bu serginin temelleri görsel olduğu kadar yazınsaldır da. Bunu, Maurice Blanchot’nun yazıları, üretim üzerine düşünceleri ve esersizlik kavramı üzerinden okumak mümkündür. Blanchot’ya göre esersizlik, eserin var oluşunu engellemez, zira yaratma eyleminin kendisinde de gerçekleşmesi olasıdır.


Ludovic Bernhardt


  1. “Böylelikle büyük anıtlar, tüm kargaşa unsurlarına karşı, görkem ve otorite mantığıyla su bentleri gibi yükselirler: Kilise ya da Devlet,  kitlelere katedral ya da saray şeklinde tecelli ederek hitap eder ve onlara sessizliği dayatır. Şu çok açıktır ki, bu anıtlar toplumsal bilgelik, ve de sıklıkla, gerçek bir korku yaratırlar. Bastille baskını bu durumun bir simgesidir: Bu kitle hareketini, insanların, gerçek efendileri olan bu anıtlara karşı hissettikleri kuvvetli hınçtan başka bir şeyle açıklamak zordur.”

Georges Bataille’ın 1929 tarihli “Dictionnaire Critique” (Eleştirel Sözlük) adlı çalışmasında “Architecture” (Mimari) başlığı altında ‘çokluk’a karşıt bir düzen olarak mimariyi anlattığı yazısından

bottom of page